Vetroricerca: tra materia, progetto e arte contemporanea
Intervista a Alessandra Piazza e Alessandro Cuccato, fondatori del laboratorio di lavorazione artistica e sperimentale del vetro
Alessandra Piazza e Alessandro Cuccato © Vetroricerca
Alessandra Piazza e Alessandro Cuccato © Vetroricerca
Il vetro è una materia mutevole e schietta. Cambia colore a seconda della luce, riflette e assorbe ciò che lo circonda. Sfiorato e percorso dalla luce, trasforma lo spazio e, nello stesso tempo, si lascia mutare dall’ambiente che attraversa. Nella scultura ha una possibilità quasi unica: rendere visibile ciò che normalmente non si vede, la sua struttura intrinseca, il suo organismo.
Fragile e resistente, trasparente e opaco, controllabile e imprevedibile, il vetro impone tempi, temperature, spessori e forme. È una materia che nella sua lavorazione non accetta compromessi: un angolo può provocare una rottura, una diversa composizione può cambiare il risultato, un raffreddamento non corretto può compromettere settimane di lavoro. Ma sono proprio questi vincoli a diventare, nel rapporto con l’arte contemporanea, uno spazio di ricerca.
Da una parte l’esperienza artigianale e di insegnamento di Alessandro; dall’altra la formazione di Alessandra al DAMS di Bologna e il lavoro nel restauro di affreschi, fino all’incontro con il vetro attraverso il restauro di alcune antiche vetrate quattrocentesche legate al piombo, provenienti dal magazzino della Basilica di Assisi.
È lì che Alessandra si innamora di questo materiale.
È da queste due storie che nasce un laboratorio artistico e di ricerca che, fin dall’inizio, affianca alla lavorazione del vetro una forte vocazione alla formazione. Nel 1997 si avvia il progetto di una scuola internazionale d’eccellenza, gratuita, dedicata alle tecniche di lavorazione del vetro. Pensata inizialmente come un percorso biennale, resterà attiva per 18 anni, portando a Bolzano studenti e docenti da tutto il mondo e mettendo in relazione formazione, ricerca, arte, università, istituzioni e industria.
Una scuola dalla quale usciranno circa 120 studenti, ma anche un laboratorio aperto al territorio, dove il sapere tecnico viene continuamente confrontato con la sperimentazione e la progettazione in ambienti rivolti alla cittadinanza. Con la chiusura della scuola, Vetroricerca prosegue come centro di prototipazione, design e produzione, spostando progressivamente il proprio lavoro verso la collaborazione con l’arte contemporanea.
Nel lavoro con gli artisti – spiegano Alessandra e Alessandro – non si limitano a tradurre un’idea in vetro, ma valutano ogni volta le possibilità della materia, ripensando, quando necessario, forma, peso e spessori di una scultura nata per il legno, il bronzo o il marmo. Da questo confronto nasce un dialogo in cui l’artista porta l’idea e il vetro ne ridefinisce le possibilità. È in questo equilibrio tra progetto e materia, tra esperienza e rischio, tra tradizione e sperimentazione che si colloca oggi il lavoro di Vetroricerca.
Attualmente lavorate soprattutto con l’arte contemporanea: come si sviluppa il vostro lavoro con un artista?
L’80% della nostra attività è tuttora legata all’arte contemporanea, oltre al design e, in parte, all’architettura.
Il nostro lavoro nasce dal desiderio degli artisti di realizzare le loro opere in vetro. Lavoriamo con artisti internazionali importanti. Ne cito solo alcuni, tra le collaborazioni più recenti: Diego Perrone, con cui lavoriamo da una decina d’anni, Anna Boghiguian, artista nata al Cairo, con cui lavoriamo da tre-quattro anni, e l’artista tedesca Paloma Varga Weisz.
Nel dialogo con gli artisti, il primo passaggio è capire se la loro idea di progetto sia traducibile in vetro.
Il vetro ha caratteristiche molto diverse da altri materiali: il metallo diventa liquido quasi come l’acqua, mentre il vetro rimane più viscoso, come il miele. Ha quindi limiti tecnici e non tollera determinate forme.
Cerchiamo sempre di spiegare agli artisti che a comandare la materia. Analizziamo in primo luogo la loro pratica artistica per capire come tradurla in vetro. Poi, nell’incontro di persona, in laboratorio, spieghiamo gli eventuali limiti tecnici. La scultura che portano può essere in legno, marmo, bronzo o altro materiale, ma deve essere rimaneggiata in termini di forma. Anche un piccolo angolo che presenta un rischio di rottura può rendere necessario un cambiamento. Si deve scendere a compromessi. Nel tempo, però, si crea un’intesa: noi impariamo a conoscere ciò che desidera l’artista e lui si fida del nostro lavoro.
In che modo il materiale modifica il progetto dell’artista?
Potrei portare ad esempio la collaborazione con Diego Perrone: i primi lavori in vetro trasparente, per esempio, non lo soddisfacevano. Il vetro lo affascinava, ma era troppo presente e gli “rubava” l’opera, che sembrava scomparire nei suoi tratti scultorei. Abbiamo iniziato così a lavorare con il vetro opaco. Oggi le opere che realizziamo per lui alternano vetro opaco e trasparente: l’opaco restituisce l’aspetto scultoreo e la superficie dell’opera, mentre la trasparenza restituisce la preziosità del materiale, evitando che possa sembrare una resina o qualcosa di diverso dal vetro.
Quali sono le tecniche che utilizzate maggiormente e che cosa comporta, concretamente, lavorare il vetro?
La tecnica che utilizziamo principalmente è quella della cera persa o pâte de verre, pasta di vetro. Si utilizza il vetro, non un simil-vetro, ed è un’antica tecnica utilizzata prima dell’avvento della soffiatura: una tecnica scultoria, di vetro pieno.
Nel nostro caso la lavorazione è molto simile alla tecnica del bronzo, con una differenza sostanziale: una volta realizzati stampi e contro-stampi di materiali diversi, il vetro non si comporta come il bronzo. È più viscoso, richiede molta attenzione ed è una materia che non perdona. Non tollera gli angoli retti e richiede una grande precisione nella forma. La pâte de verre è una tecnica che i francesi hanno recuperato negli anni Venti, ma che era già conosciuta dagli egiziani. Noi la chiamiamo anche la tecnica della pazienza e della sporcizia, perché si utilizzano moltissimi materiali e i laboratori si sporcano moltissimo, con cera e polvere di gesso sparsi un po’ ovunque.
I tempi sono lunghi: con la pâte de verre ci vogliono a volte settimane, a volte mesi. Per arrivare a realizzare una cera, un positivo a partire da una scultura in legno, bronzo, marmo o altro materiale, passano già diverse settimane. Poi la scultura può rimanere un altro mese dentro al forno. È un procedimento molto distante dalla più nota tecnica tradizionale del vetro soffiato di Murano, per esempio, che richiede tempi più ristretti.
Ci piace usare sia il vetro trasparente sia quello opaco, con una grande gamma di colori. In generale si è meno abituati a vedere vetri opachi. Per determinati lavori sono necessari perché li richiedono gli artisti, ma i vetri opachi non sempre vanno d’accordo con quelli trasparenti. È un’ulteriore complessità da gestire.
Se, per esempio, fondo insieme vetri provenienti da bottiglie diverse, possono mischiarsi, ma quando si raffreddano si spaccano perché cambia il coefficiente di dilatazione termica. A seconda del lavoro utilizziamo quindi vetri differenti, che possono arrivare dalla Repubblica Ceca o dagli Stati Uniti, in base alla tipologia della struttura da realizzare. Dopo tanti anni sappiamo che determinate lavorazioni devono essere affrontate con specifiche famiglie di vetri e che alcune non possono essere mescolate tra loro.
Quanto è ancora imprevedibile il processo, soprattutto quando si apre il forno?
Ogni volta che si apre un forno è un’emozione. Non abbiamo ancora capito tutto, ed è anche il motivo per cui continuiamo. C’è sempre la gioia del bambino che apre una Kinder Überraschung: è una sorpresa ogni volta, perché non sai mai del tutto che cosa sia successo all’interno.
Un forno può essere aperto solo a determinate temperature, poi deve rimanere chiuso. Una scultura può restare anche 40 giorni in forno e, quando raggiunge la temperatura ambiente, la apri senza sapere che cosa troverai.
A volte capita che si rompa anche dopo un mese. E allora è da rifare.
In alcuni lavori si procede quasi a occhi chiusi, perché i processi sono ormai molto collaudati. In altri, soprattutto quando ci sono mescolanze di colori e spessori importanti, la sorpresa è maggiore. Mettiamo in conto anche la possibilità che il lavoro si rompa. In questo momento, per esempio, stiamo raffreddando un forno che verrà aperto il primo ottobre. Ci sono due sculture da circa 90 chili di vetro. Il raffreddamento è molto complesso perché il vetro è un cattivo conduttore termico e, quando realizziamo opere di grande spessore e con forme particolari, devono rimanere in forno molto a lungo. Sarà una bella sorpresa anche questa volta...
Ci sono progetti recenti che raccontano bene questo modo di lavorare?
Un progetto recentissimo particolarmente significativo è Color Blu Stramilione di Diego Perrone, presentato questa estate per Hypermaremma 2026. È un’opera scultorea site-specific in vetro di circa 120 chili - in dialogo con un’altra scultura esposta nell’area archeologico - nata per essere collocata sul fondale della Grotta della Tagliata di Ansedonia. La luce del sole entra nella cavità per poche ore al giorno e, incontrando la scultura, viene rifratta e moltiplicata, trasformando lo spazio sommerso in un ambiente mutevole.
È un lavoro che mette insieme materia, luce e ambiente in modo molto stretto. La scultura doveva essere pensata non soltanto come oggetto, ma in relazione al luogo in cui sarebbe stata collocata, alle condizioni di luce e all’acqua. La sua realizzazione e il trasporto fino alla grotta sono stati una bella impresa. A volte affrontiamo lavori apparentemente impossibili da realizzare, ma proprio per questo diventano delle sfide. La tradizione va bene, ma ha dei limiti. L’arte contemporanea permette di andare oltre ciò che la tradizione prevede.
Realizzate oggetti anche di vostra produzione?
Assolutamente sì, con differenti tecniche. Realizziamo per esempio piatti su misura per chef che non trovano in commercio ciò di cui hanno bisogno per valorizzare le loro creazioni. Produciamo anche una piccola linea di gioielli poetici che realizza esclusivamente Alessandra, utilizzando diverse tecniche e tipologie di vetro: dal vetro di Murano, soffiato e trasparente, ai vetri opachi o combinati tra loro, anche in abbinamento con altri materiali più o meno preziosi, come oro, argento, platino, acciaio, pvc e caucciù.
Abbiamo realizzato piccole sculture come barchette, case e palafitte in vari colori e una serie di animali. Di recente alcune sculture modulari di animali in vetro opaco, i Bigiotti, sono state esposte all’ADI Design Museum di Milano nella mostra SCISCIORÉ. Il gioco come gesto alpino, curata da Anna Quinz e organizzata da franzLAB. Un progetto diverso, in cui il vetro diventa parte di un racconto sul design, l’inclusione e la disabilità.
Avete all'attivo anche opere per spazi pubblici e luoghi aperti alla cittadinanza?
Sì, abbiamo lavorato in diversi contesti, dalle scuole alle chiese, fino a luoghi legati alla memoria. Abbiamo realizzato, per esempio, le vetrate del Teatro della Scuola Professionale Einaudi di Bolzano, oltre alle vetrate della Scuola Professioni Sociali Lévinas. Abbiamo lavorato anche in diverse chiese della regione, tra cui Regina Pacis a Bolzano, la parrocchiale di Sluderno e quella di Settequerce.
Tra gli interventi più significativi ci sono le vetrate della chiesa dei Domenicani di Bolzano, realizzate nel 2015. Sono vetrate uniche nel loro genere in Italia, realizzate con la tecnica della pasta di vetro, normalmente utilizzata per oggetti di dimensioni minori. Dodici elementi monumentali, per un totale di circa due tonnellate di vetro-cristallo, sono stati realizzati attraverso modellazione, stampi e fusione in forno. La loro superficie monocromatica verde cambia percezione in relazione alla luce e alle stagioni.
È un esempio del tipo di lavoro che portiamo avanti con gli artisti: tecniche tradizionali vengono reinterpretate e spinte verso una dimensione contemporanea e architettonica. La pasta di vetro, come in questo caso, permette di ottenere opere di grande scala e complessità.
Un altro esempio è il Muro della Memoria in via Resia, quello dell’ex Lager di Bolzano, progettato dallo studio di architettura Plattner e realizzato da noi nel 2019. È un muro lungo circa 12 metri e alto 2,50, composto da pannelli in pasta di vetro grigio molto scuro. La superficie è retroilluminata e i nomi delle persone transitate nel campo appaiono attraverso la luce: oggi si contano circa 11.000 nomi, un numero che la ricerca storica continua ad aggiornare. La sera il progetto è particolarmente suggestivo: i nomi emergono con un ritmo che richiama quello del battito, del respiro umano.
Sono lavori molto diversi tra loro, ma hanno un elemento comune: portare la ricerca sul vetro fuori dallo spazio espositivo e dentro luoghi vissuti quotidianamente, mettendo in relazione il lavoro tecnico, la ricerca artistica e l’architettura. Nel caso dei Domenicani, per esempio, il progetto rientrava nel programma Arte nel Territorio, nato proprio per riportare l’arte contemporanea all’interno di luoghi pubblici frequentati dalla comunità.
Che cosa significa oggi continuare a sperimentare con il vetro, tra tradizione e innovazione?
Il nostro lavoro è sempre un equilibrio tra esperienza e ricerca. Il vetro di Murano rappresenta una delle culle della cultura del vetro. Ma la cosa sorprendente è che a Murano, dove si lavora il vetro da mille anni, non esiste una scuola del vetro.
Del resto il vetro non appartiene soltanto a Murano: in Italia esistevano importanti tradizioni anche in Liguria, ad Altare, dove oggi c’è un museo, e in Trentino, a Carisolo, vicino a Pinzolo, dove per circa cento anni si è prodotto vetro e cristallo, fino all’inizio della Prima Guerra Mondiale, dando lavoro alla popolazione delle valli.
È interessante che molti luoghi di formazione del vetro nel mondo siano nati dove non esisteva una tradizione consolidata. È il caso di Studio Glass, il movimento nato negli anni Settanta che ha contribuito a trasformare il vetro in un linguaggio artistico autonomo, aperto alla ricerca e alla contaminazione tra discipline. Un esempio è la Pilchuck Glass School, nello Stato di Washington, nata all’inizio degli anni Settanta in un’area rurale e boschiva, oggi tra i principali centri internazionali per la formazione e la sperimentazione sul vetro.
La tradizione può diventare un limite quando il sapere resta chiuso all’interno di una comunità. Oggi la ricerca continua e le tecniche vengono sperimentate e trasformate, superando quella segretezza che per lungo tempo ha accompagnato l’insegnamento del vetro, come nel caso di Murano. La vera innovazione introdotta dal movimento del vetro artistico con Studio Glass non è stata soltanto di natura tecnico-scientifica, ma ha riguardato soprattutto la trasmissione del sapere, aprendola alla ricerca, alla condivisione e alla contaminazione tra discipline.
Alla scuola di Vetroricerca avevamo docenti australiani, americani, inglesi e italiani di altissimo livello. Era un luogo di formazione, incontro e sperimentazione. Purtroppo la scuola non c’è più, ma proseguiamo, quando possibile, le attività didattiche, per esempio collaborando con istituzioni locali, come la Facoltà di Design e Arti della Libera Università di Bolzano e l’Università di Trento, anche attraverso progetti di prototipazione e sperimentazione sul materiale.
Dopo tanti anni, che cosa vi spinge ancora a continuare la ricerca sul vetro?
Non abbiamo ancora capito tutto, ed è anche il motivo per cui continuiamo a esserne affascinati. In alcuni lavori i processi sono ormai molto collaudati, in altri entriamo in territori nuovi. Anche quando qualcosa si rompe, si impara.
Forse è questo che ci tiene ancora legati al vetro: il fatto che non smetta di sorprenderci. Dopo tanti anni – grazie anche alle idee degli artisti – continuiamo a conoscerne meglio i limiti, ma anche a scoprire nuove possibilità.