Il futuro germoglia tra le Dolomiti
A vent’anni dalla sua nascita, Biennale Gherdëina torna in Val Gardena con “(Future) Paradise Gardens”. Tra semi affidati al tempo, neve che scompare, memorie del paesaggio e presenze liminali, la decima edizione curata da Samuel Leuenberger immagina il giardino non come un paradiso da raggiungere, ma come uno spazio fragile di cura, convivenza e possibilità.
Opening Biennale Gherdeina 2026, © Tiberio Sorvillo
Questi giardini, in bilico tra la grandezza selvaggia della natura e la cultura antropizzata, fungono non solo da santuari per flora e fauna, ma anche come spazi che rispecchiano le nostre aspirazioni collettive per un futuro basato sulla giustizia e sull’uaglianza. In questo ambiente, i giardini possono fornire nutrimento sia al corpo che allo spirito, prestandosi quali luoghi di rifugio, possibilità e rinnovamento, per tutte e tutti.
Ci sono luoghi ai quali attribuiamo, quasi istintivamente, l’idea della durata. Le Dolomiti appartengono a questa geografia dell’apparente eternità: masse rocciose che sembrano precederci e destinate a sopravviverci, presenze verticali davanti alle quali il tempo umano appare minuscolo. Eppure la montagna non è mai ferma. Cambiano le linee della neve, mutano gli equilibri degli ecosistemi, il paesaggio registra presenze e assenze, trasformazioni climatiche e tracce lasciate dall'abitare. Anche ciò che percepiamo come immobile, insomma, continua silenziosamente a diventare altro.
È forse da questa apparente contraddizione che vale la pena entrare nella decima edizione della Biennale Gherdëina. A vent’anni dalla sua nascita, la manifestazione torna a interrogare la Val Gardena scegliendo un'immagine sorprendente per un territorio di montagna: quella del giardino. Samuel Leuenberger, curatore di questa edizione, intitola infatti il progetto “(Future) Paradise Gardens” e colloca tra le Dolomiti un paradiso al futuro o forse ancora da inventare.
La parola importante, però, potrebbe essere proprio “giardino”. Perché un giardino non esiste una volta per tutte. Ha bisogno di essere seguito, attraversato, osservato. È il risultato di relazioni e trasformazioni, di ciò che viene custodito e di ciò che cresce oltre le intenzioni di chi se ne prende cura. Può diventare allora una forma attraverso cui pensare l’adattamento, la persistenza e la convivenza, ma anche un dispositivo per interrogare le gerarchie con cui abbiamo imparato a distinguere l’essere umano da tutto ciò che definiamo “natura”. Nella visione proposta da Leuenberger entrano così in relazione conoscenza scientifica e introspezione, contemplazione e immaginazione, umano e non umano.
Più che promettere un Eden incontaminato, la Biennale sembra domandarsi quali condizioni siano necessarie perché un giardino possa continuare a esistere. E la domanda diventa particolarmente significativa proprio qui, davanti a montagne monumentali e allo stesso tempo fragili, dentro un ecosistema che porta impressi i segni di trasformazioni sempre più evidenti.
La decima edizione coincide inoltre con i vent’anni di un progetto che ha costruito la propria identità facendo della relazione tra radicamento e apertura uno dei suoi elementi più riconoscibili. La Val Gardena non funziona semplicemente come scenario nel quale collocare l’arte contemporanea Entra nelle opere attraverso i suoi materiali, le architetture, gli immaginari, le memorie e le trasformazioni del paesaggio. Allo stesso tempo, artisti e artiste provenienti da geografie differenti portano nella valle altre domande, altri modi di osservare e interpretare ciò che già esiste.
«Per me, Biennale Gherdëina non è solo un’iniziativa culturale, ma una responsabilità sentita, quasi una missione personale. Un percorso che richiede cura quotidiana e fiducia nei processi lenti con la certezza che, passo dopo passo, ciò che viene coltivato con serietà può crescere e maturare. È stata questa determinazione silenziosa a permettere al progetto di arrivare alla sua decima edizione - più strutturato, più aperto al dialogo internazionale e ancora profondamente radicato nella nostra valle» afferma la direttrice Doris Ghetta.
C’è qualcosa di particolarmente aderente al tema di quest’anno nelle parole “coltivato”, “crescere”, “maturare”. Anche una manifestazione culturale, sembrano suggerire, può essere pensata come un organismo che necessita di tempo. E vent’anni consentono oggi alla Biennale di guardare contemporaneamente in due direzioni. Verso il territorio dal quale è nata e verso una dimensione internazionale sempre più ampia.
Il paradiso contenuto nel titolo perde così qualsiasi carattere rassicurante. Non è un luogo perfetto da raggiungere e neppure un rifugio nel quale sottrarsi alle contraddizioni del presente. È piuttosto una possibilità ancora incompleta, uno spazio nel quale far convivere tradizione e speculazione, conoscenze sedimentate localmente e immaginari provenienti da altrove. In questo senso il futuro non viene presentato come qualcosa che semplicemente arriverà: è una materia da interrogare nel presente.
Una delle aperture più interessanti di questa edizione riguarda proprio il territorio. Il concorso dedicato ad artisti e artiste del territorio ha ricevuto circa 250 candidature, dalle quali sono stati scelti sei progetti. Tra questi, Masatoshi Noguchi (1988, Yokohama, vive in Alto Adige) porta lo sguardo verso un luogo normalmente destinato a rimanere ai margini: un tunnel inutilizzato. Invece di cancellarne la natura o riempirlo, l’artista vi interviene attraverso gesti minimi costruendo sottili corrispondenze tra ciò che accade sotto e sopra di noi, tra la terra e la volta celeste, il trascorrere delle stagioni e gli ecosistemi. Uno spazio residuale cambia così statuto: non viene semplicemente recuperato, ma diventa una piccola soglia verso l’immaginazione, un luogo nel quale il reale sembra perdere per un momento la propria rigidità.
Anche Chanelle Adams sceglie di guardare sotto la superficie. Test Pit nasce da uno scavo nel terreno che rimanda alle procedure utilizzate dall'archeologia e dalla geologia, ma qui non c'è un reperto da conquistare né una scoperta da esibire. A essere mostrata è la terra stessa, nella sua stratificazione. Ogni livello custodisce un tempo differente e ciò che solitamente calpestiamo senza pensarci si trasforma in un archivio: materia nella quale restano inscritte modificazioni, accumuli, perdite e passaggi.
Augustas Serapinas lavora invece su un’altra forma di memoria, quella dell’architettura vernacolare. Parte da un tradizionale fienile di legno, lo smonta, ne cataloga gli elementi e lo trasforma fino a lasciarne quasi soltanto la traccia. Nel paesaggio montano rimane una sagoma riconoscibile e al tempo stesso straniante, qualcosa che appartiene alla memoria del luogo ma sembra già sul punto di allontanarsene. Il fienile può essere ricomposto altrove: ciò che appariva saldamente legato a un territorio rivela improvvisamente la propria mobilità. L’abitare sopravvive allora non necessariamente attraverso la conservazione intatta degli edifici, ma anche attraverso la memoria delle loro forme.
Se Noguchi, Adams e Serapinas lavorano sulle stratificazioni dello spazio, Sirocco di Sandra Knecht conduce dentro un’altra stratificazione, quella dell’immaginario alpino. La figura sospesa creata dall’artista ha il corpo scuro, una lingua sporgente in una smorfia quasi irridente e una maschera bianca collocata sopra il volto. Non rimane però immobile: una corda permette a chi osserva di sollevare la maschera insieme alle braccia coinvolgendo direttamente il pubblico.
Qui affiora una montagna molto diversa da quella delle cartoline. È il territorio delle maschere, dei travestimenti, dei rituali e delle presenze liminali che popolano le tradizioni festive delle vallate. Un mondo nel quale il confine tra ciò che vediamo e ciò che immaginiamo diventa più sottile. Dentro Sirocco risuona anche la memoria della caccia alle streghe: la figura assume così un carattere indisciplinato e dissacrante, qualcosa che resiste alla possibilità di essere ricondotto a una forma rassicurante.
La capacità di partire dalla specificità della valle senza rinunciare al confronto con altre geografie attraversa del resto l’intero progetto. In questa edizione la Biennale Gherdëina intreccia collaborazioni con la Biennale di Kaunas, in Lituania, e con Museion di Bolzano. Andrius Arutiunian costruisce un ambiente sonoro immersivo accompagnato da un tavolo scolpito sul quale compaiono figure che rimandano al mondo dei morti: ancora una volta ci troviamo in una zona di passaggio, dove memoria e mito finiscono per sovrapporsi.
Evelyn Taocheng Wang, contemporaneamente protagonista della sua prima personale italiana al Museion, porta invece una ricerca nella quale pittura, disegno e scrittura convivono senza risolversi completamente l’uno nell’altra. Anche qui ciò che interessa è forse la soglia: quella tra linguaggi diversi e tra riferimenti culturali orientali e occidentali.
Ma il futuro immaginato dalla Biennale non può prescindere dalle contraddizioni del presente. E alcune opere le rendono particolarmente difficili da ignorare.
In Green Grey Black Brown, Yuyan Wang costruisce una successione quasi ipnotica di immagini trovate online. La versione rallentata di Owner of a Lonely Heart degli Yes accompagna una concatenazione nella quale estrazione di combustibili fossili, produzione industriale, sfruttamento dell’ambiente e sovrabbondanza visiva finiscono per appartenere allo stesso paesaggio. Non c’è più una separazione rassicurante tra ciò che consumiamo materialmente e ciò che consumiamo attraverso gli schermi: la voracità riguarda entrambe le dimensioni.
Alice Bucknell sceglie invece il linguaggio del videogioco. In Ground Truthing costruisce un ecosistema immaginario attraversato dalle tecnologie di monitoraggio e controllo. La natura che emerge non è più soltanto osservata: viene misurata, mappata, sorvegliata attraverso strumenti digitali. E la domanda diventa allora anche politica: che cosa accade quando conoscere un territorio significa contemporaneamente acquisire la possibilità di controllarlo?
Fuori dagli schermi, la montagna torna a parlare attraverso qualcosa di estremamente concreto: la neve. L’intervento di Land Art di Bas Smets ed Eliane Le Roux è composto da trecento pali che segnano le quote alle quali la neve è stata registrata nel corso del tempo. Il cambiamento climatico, normalmente raccontato attraverso percentuali, grafici e serie statistiche, acquista così una misura fisica. Basta seguire quelle linee per percepire un’assenza. Anno dopo anno la neve si ritira e il paesaggio conserva la memoria di ciò che non c'è più.
È forse uno degli aspetti più interessanti di questa Biennale quello di rendere visibili processi che spesso rimangono troppo grandi, troppo lenti o troppo astratti per essere percepiti nella vita quotidiana.
La scomparsa ritorna in Bee Memorial di Ana Prvački. Quattro alveari di marmo riprodotti nelle loro dimensioni reali diventano un monumento silenzioso alle api. La durezza e la permanenza della pietra entrano in contrasto con la vulnerabilità degli esseri ai quali l'opera è dedicata. Creature minuscole, spesso quasi invisibili nel nostro racconto del mondo, ma indispensabili all’equilibrio degli ecosistemi.
Poi ci sono i semi.
Con Dormancy, Jacopo Belloni, vincitore dell’Italian Council 2025, sposta radicalmente la scala temporale della mostra. The Sleepers è costituita da borse di vetro che custodiscono semi autoctoni della vallata: saranno interrate e riportate alla luce ogni venticinque anni. Non sappiamo chi assisterà alla loro riapertura. Ed è forse proprio questo uno degli elementi più potenti del lavoro: creare qualcosa il cui compimento appartiene anche a persone che ancora non conosciamo.
Accanto ai semi, Nenie introduce una serie di distillatori in rame utilizzati per estrarre l’essenza del cirmolo, albero tradizionalmente associato alla quiete e al sonno. Belloni mette così in relazione botanica, ritualità e memoria lavorando sulla latenza più che sull’azione, sulla possibilità che la vita continui anche quando apparentemente non accade nulla.
Dormire, conservare, aspettare, germogliare. Sono verbi lontanissimi dalla velocità con cui siamo abituati a pensare il futuro. E forse è proprio qui che Dormancy incontra in maniera particolarmente intensa l’immagine del giardino scelta da Leuenberger. Per coltivare qualcosa bisogna accettare di non controllarne completamente il tempo.
Alla fine, (Future) Paradise Gardens sembra allora parlare meno di paradiso che di responsabilità. Immaginare un futuro significa domandarsi cosa decidiamo di custodire nel presente, quali tracce vogliamo lasciare e quali relazioni siamo disposti a costruire con ciò che non siamo noi.
Eduard Demetz, presidente di Zënza Sëida, l’associazione che organizza e promuove la Biennale Gherdëina, aggiunge: «Mentre i sistemi esistenti iniziano a incrinarsi, il potere immaginativo dell’arte e della cultura diventa indispensabile. Esso preserva la capacità di empatia, dubbio e critica. In questo modo difende le condizioni essenziali per una società aperta e democratica».
L’immaginazione, allora, non coincide con il desiderio di sottrarsi al presente. Al contrario: può diventare un modo per starci dentro più profondamente, per vedere ciò che rischia di restare invisibile e dare forma a possibilità che ancora non possiedono un nome.
Forse è questa la natura del giardino che la decima Biennale Gherdëina dissemina tra le Dolomiti. Non un Eden da ritrovare, né la promessa ingenua di un futuro migliore, ma uno spazio da coltivare sapendo che ogni gesto produce conseguenze e che ogni forma di vita dipende da altre forme di vita.
Le montagne, intanto, continuano a cambiare. I semi aspettano sotto terra, la neve lascia vuote quote che un tempo raggiungeva, gli alveari di marmo custodiscono la memoria di creature fragili. Tra questi segni, l’arte non pretende di offrire una soluzione. Fa qualcosa di forse più necessario: ci costringe a guardare.
E a domandarci quale giardino vogliamo lasciare a chi verrà dopo di noi.