Das Werk als Nicht-Sprache
Künstlerin Monia Ben Hamouda über ihre Einzelausstellung NOR im Kunstraum bARTh in Brixen
Monia Ben Hamouda, © Daniele Molajoi, Courtesy of American Academy in Rome, Rome
Monia Ben Hamouda, © Daniele Molajoi, Courtesy of American Academy in Rome, Rome
In gewisser Weise hat mir Ivo [Barth] ein kleines materielles Erbe anvertraut: ein Ensemble aus Stoffen, Wissen und Prozessen, das durchlaufen, transformiert und gegebenenfalls infrage gestellt werden musste.
Monia Ben Hamouda ist dem Südtiroler Kunstpublikum bereits vertraut. 2024 sorgte die Mailänder Künstlerin mit ihrer Werkserie Aniconism as Figuration Urgency in der Gruppenausstellung RENAISSANCE im Museion in Bozen für Aufmerksamkeit. Die mehrteilige Rauminstallation wurde sowohl mit dem Vordemberge-Gildewart Award als auch mit dem Publikumspreis des Museion ausgezeichnet. Zudem gingen Werke der Künstlerin in die permanente Sammlung des Museums über. Nun kehrt Ben Hamouda mit einer Einzelausstellung nach Südtirol zurück. Auf Einladung des Kurators Emanuele Guidi präsentiert sie im Kunstraum bARTh in Brixen die Ausstellung NOR (mit Voranmeldung zu sehen bis 31. Juli 2026 und mit der Möglichkeit einer Kuratorenführung am 16. Juli). Im Zentrum steht dabei eine einzige, monumentale Installation: Eine rund vierzig Quadratmeter große, leicht über dem Boden der zentralen Halle des Kunstraums schwebende Arbeit, die den Raum mit Formen, Farben und Gerüchen durchzieht.
Anlass für franzmagazine für ein Gespräch mit der Künstlerin über Sprache und Material, Erinnerung und Geopolitik sowie über die produktive Kraft des Dazwischen.
NOR ist eine englische Konjunktion, die durch Negation Beziehungen herstellt: neither this nor that, weder dies noch das. Es mag wie eine Formel des Ausschlusses erscheinen, doch für mich bezeichnet es vielmehr einen Raum, in dem unterschiedliche Möglichkeiten nebeneinander bestehen können, ohne zu einer endgültigen Synthese gezwungen zu werden. Als Emanuele Guidi und ich begannen, an der Ausstellung zu arbeiten, bemerkten wir, dass unsere Gespräche über die neue Werkserie fast immer über Verneinungen verliefen: über das, was die Arbeit nicht war, nicht darstellte und nicht kommunizierte. Wir konnten sie nicht positiv definieren, ohne sie zu reduzieren. Irgendwann wurde deutlich, dass genau dieser Widerstand gegen eine eindeutige Definition das Zentrum des Projekts bildete. Aus diesem Prozess entstand der Titel und erschien sofort als notwendig. NOR beschreibt eine Weise, das Werk als Nicht-Sprache, Nicht-Semantik und Nicht-Territorium zu denken. Nicht als Leere oder Mangel, sondern als Aussetzung jener Kategorien, mit denen wir gewöhnlich ordnen, was wir sehen. Das Werk muss sich nicht zwischen Bild und Schrift, industriellem und organischem Material, Vergangenheit und Gegenwart, Monument und Fragment entscheiden. In dieser Serie wird dieser Zustand selbst zum Material. Die Skulptur erscheint als eine schwer benennbare Formation: Karte, Ruine, Landschaft, Fundstück, Organismus – und zugleich keines davon. Sie scheint beinahe nichts zu enthalten und gleichzeitig einen Überschuss an Möglichkeiten. Genau in dieser Unmöglichkeit, ein visuelles Phänomen vollständig zu beschreiben, beginnt die Arbeit zu wirken.
Dein Werk bewegt sich zwischen Materialität und Zeichenhaftigkeit und ruft Linien hervor, die an Kalligrafie erinnern, ohne jemals lesbare Texte zu werden. Was fasziniert dich an dieser Schwelle zwischen Sprache und Nicht-Sprache?
Ich denke über Sprache weniger als über ein transparentes Kommunikationssystem nach als über eine Materie, die ständig durch Druck, Wiederholung, Ideologie und Zeit geformt wird. Wörter sammeln Geschichte an. Sie erodieren, brechen auf, lagern sich ab und verändern ihre Bedeutung je nach Kontext und Gebrauch. In meiner Arbeit bewegt sich Schrift häufig auf jene Schwelle zu, an der sie aufhört, bloß Text zu sein, und beginnt, sich wie Architektur, Spur oder Überrest zu verhalten. Mich interessiert der Moment, in dem Sprache ihre Stabilität verliert und wieder Materie wird: etwas Dichtes, Verletzliches und der Transformation Ausgesetztes. Deshalb ist Fragmentierung für mich auch so wichtig. Bedeutung kommt niemals unversehrt an. Jeder Akt der Übertragung enthält bereits Verzerrung, Auslassung und Neuinterpretation. Sprache überlebt gerade durch diese fortwährenden Veränderungen. Vielleicht hat das auch damit zu tun, dass ich mit Kalligrafie aufgewachsen bin, wo Schrift nie nur semantisch war. Noch bevor sie Bedeutung vermittelte, existierte Sprache bereits als Geste, Rhythmus, Proportion und Disziplin des Körpers. Sie besetzte physisch Raum. Sie entstand durch Erinnerung und Wiederholung – fast so, wie man eine Landschaft aus der Erinnerung malt: einen Baum, eine Wolke, die Spur von etwas, das man einmal gesehen und nur unvollkommen bewahrt hat. Mich interessiert jener instabile Raum, in dem Sprache zwischen Präsenz und Verschwinden, zwischen Kommunikation und Opazität oszilliert. Ein Wort kann zugleich Bild, Struktur, Wunde, Monument oder Trümmer sein. In diesem Moment hört Sprache auf, bloß ein Instrument zur Beschreibung der Realität zu sein, und wird Teil ihrer materiellen Konstruktion.
In NOR treffen sehr unterschiedliche Materialien wie Messing, Holz, Glas und pulverförmige Substanzen aufeinander. Wie hast du diese materiellen Konstellationen entwickelt?
Die Materialentscheidungen entstanden aus der direkten Auseinandersetzung mit dem Produktionsort. Während meines Besuchs bei der Firma von Ivo Barth beobachtete ich Materialien, Techniken und Verfahren, die noch nicht vollständig zu meiner Praxis gehörten. In gewisser Weise hat mir Ivo ein kleines materielles Erbe anvertraut: ein Ensemble aus Stoffen, Wissen und Prozessen, das durchlaufen, transformiert und gegebenenfalls infrage gestellt werden musste. Das Thema Erbe steht im Zentrum meiner Arbeit und ist vielleicht auch einer der Gründe, weshalb ich mich als Bildhauerin verstehe. Mich interessiert die Arbeit mit dem, was uns vorausgeht und übergeben wird – nicht, um es unverändert zu bewahren, sondern um seine Tragfähigkeit in der Gegenwart zu prüfen. Für mich ist Erbe kein stabiler Ursprung, sondern ein geschichteter und diskontinuierlicher Druckraum, in dem sich Erinnerung ablagert, fragmentiert und reaktiviert. Dazu gehören auch Räume und Architekturen, die Kunstgeschichte und ihr System. Mein künstlerisches Vokabular definiert sich nicht durch einen festen visuellen Stil, sondern durch eine Art, Instabilität zu organisieren. Die Auswahl der Materialien entspringt einer konzeptuellen Notwendigkeit, konkretisiert sich jedoch durch ihre sinnliche und physische Reaktion. Mich interessiert nicht das Verhältnis von Material und Bedeutung im Sinne einer Illustration von etwas, das außerhalb der Werk-Erfahrung existiert. Ich gehe nicht von einer vorgegebenen Bedeutung aus. Vielmehr wähle ich Materialien aufgrund ihrer Fähigkeit, Zeit zu speichern und Symbole zu transportieren, die reaktiviert werden können und oft starke innere Widersprüche in sich tragen. Mich interessiert, wie sich Materie auflädt, wie sie sich von Substanz zu Symbol verwandelt und wie dieser Prozess niemals stabil oder abgeschlossen ist. Materialien sprechen zu mir, wenn sie diese Instabilität aufnehmen: Oberflächen bewahren Rückstände, Formen erscheinen unterbrochen, Elemente sind schwebend oder versetzt. Das Objekt wird weniger zu einer Darstellung von Erinnerung als zu einem Ort, an dem Erinnerung aktiviert wird. Abwesenheit, Latenz und Persistenz existieren so materiell nebeneinander. Durch Geruch, Licht, Temperatur oder räumlichen Druck dringt das Werk in den Körper ein, verändert die Wahrnehmung und kann Reaktionen hervorrufen, die sich nur schwer unterdrücken lassen. In diesem Sinne stellt das Werk nicht nur dar, sondern handelt.
Deine Skulptur formt sich im Raum, der sie umgibt, und integriert sich zugleich in die Architektur. Sie ist eine temporäre Konstellation, die sich je nach Ort neu ordnet. Wie wichtig ist diese Transformation für dich?
In meiner Praxis wird der Raum, der eine Installation aufnimmt, immer als formbares Material behandelt, das ebenso gestaltet wird wie das Werk selbst. Es geht nicht nur um Maßstab oder Platzierung, sondern darum, den Raum als System zu lesen. Anstatt ihm eine Form aufzuzwingen, versuche ich, die Arbeit durch eine Verhandlung mit der Architektur, ihren Hierarchien und den Weltbildern entstehen zu lassen, die sie bereits in sich trägt. Deshalb ist Transformation grundlegend. Ich betrachte die aktuelle Konfiguration von NOR nicht als endgültige Form. Die Platten wurden in Beziehung zum Kunstraum barth montiert, behalten jedoch die Möglichkeit, andere Anordnungen anzunehmen. Ihre Identität fällt nicht mit einer festen Komposition zusammen, sondern liegt vielmehr in der Fähigkeit, materielle Kohärenz zu bewahren, während sich Abstände, Näheverhältnisse, Hierarchien und Blickwinkel verändern. Das Werk besitzt daher auch eine geografische Dimension. Jede neue Installation zeichnet ein Territorium neu und definiert dessen Grenzen in Beziehung zum jeweiligen Ort. Das interessiert mich, weil dadurch sichtbar wird, dass keine räumliche Ordnung natürlich oder dauerhaft ist. Auch die Grenzen, die die heutige Geopolitik strukturieren, sind künstliche, bewegliche und ständig neu verhandelte Konstruktionen. Der Raum ist somit kein neutraler Behälter, sondern eines der Materialien, durch die das Werk Form annimmt und sich weiter transformiert.
Wie verstehst du das Verhältnis zwischen der Arbeit und den Menschen, die es betrachten?
Das hängt von der jeweiligen Arbeit ab. In NOR ist der Standpunkt entscheidend. Um die Skulptur in ihrer Ausdehnung wahrzunehmen, muss das Publikum auf die Galerie hinaufsteigen und von oben auf sie blicken. Diese panoramische Position scheint ein vollständiges Verständnis zu ermöglichen, trägt aber zugleich eine Geschichte von Kontrolle, Vermessung und Klassifizierung in sich. Die betrachtende Person steht also nicht außerhalb der Arbeit. Ihre Position, ihre Distanz und ihre Bewegung durch den Raum werden Teil des Werkes selbst. Gleichzeitig denke ich während des Arbeitens nicht an das Publikum in dem Sinne, dass ich das Werk auf eine vorgegebene Interpretation hin konstruiere. Es interessiert mich nicht, vorzuschreiben, wie meine Arbeit gelesen werden soll. Sobald sie ausgestellt ist, muss sie jedoch unabhängig von mir existieren können. Wenn sie durch ihre eigene Kraft kommuniziert und Bedeutungen erzeugt, die über meine ursprünglichen Absichten hinausgehen, betrachte ich das nicht als Kontrollverlust. Es bedeutet vielmehr, dass das Werk ein Eigenleben entwickelt hat – und das ist für mich eine große Freude.
Im Ausstellungstext ist von einem „Zwischenzustand“ die Rede, in dem feste Kategorien ihre Gültigkeit verlieren. Was bedeutet das für dich?
Es ist gewissermaßen die semantische Grundbedingung der gesamten Serie und bereits im Titel enthalten. Ein Raum, in dem Kategorien, die gewöhnlich als Gegensätze verstanden werden, einander nicht länger ausschließen, ohne sich deshalb zu versöhnen. Es ist die Untersuchung einer gewaltsamen, aktiven Neutralität. Das Werk kann gleichzeitig alt und technologisch, fragil und monumental, schwer und schwebend, abstrakt und zeichenhaft erscheinen. Mich interessiert nicht, diese Widersprüche aufzulösen, sondern sie aktiv zu halten. Gerade in ihrer Koexistenz gewinnt die Arbeit Spannung und entwickelt ihre Fragen. Dieser Zustand betrifft zwangsläufig auch die gegenwärtige geopolitische Situation. Wir leben in einer Welt, die weiterhin starre Grenzen, absolute Identitäten und binäre Gegensätze hervorbringt, während die materielle, historische und kulturelle Realität diese Klassifikationen ständig überschreitet. Territorien, Zugehörigkeiten und Machtsysteme werden neu definiert, fragmentiert und ausgehandelt – oft durch Gewalt. Der Zwischenzustand ist daher kein befriedeter Raum, sondern ein Raum des Drucks. Er markiert den Punkt, an dem Definitionen nicht mehr ausreichen, obwohl sie weiterhin sehr konkrete Konsequenzen haben.
Deine künstlerische Praxis setzt sich mit Brüchen, Überlagerungen und instabilen kulturellen Grenzen auseinander. Wie prägt dieses ständige Neuverhandeln deine visuelle Sprache und dein Verhältnis zu etablierten ästhetischen Kanons?
Ich glaube, es ist vor allem eine Frage der Haltung gegenüber den Kontexten und Systemen, mit denen ich mich auseinandersetze. Der Raum stellt immer das erste Moment des Drucks dar. Anstatt mich seiner Logik anzupassen, versuche ich, sie von innen heraus zu verschieben, indem ich eine Präsenz einführe, die seine scheinbare Stabilität unterbricht. Meine Arbeit entwickelt sich durch Reibung und Verschiebung. Sie nimmt Strukturen auf, die historisch mit Hingabe, Überlieferung und Autorität verbunden sind, und versetzt sie in Situationen, in denen sie sich nicht mehr vollständig stabilisieren können. Deshalb vermeide ich illustrative oder mimetische Gesten. Mich interessiert nicht, einen Konflikt darzustellen, sondern eine kontrollierte Widersprüchlichkeit innerhalb des Raums und der Codes zu erzeugen, die ihn organisieren. Auch ästhetische Kanons sind Selektionsmechanismen. Sie bestimmen, was erkannt, klassifiziert und historisiert werden kann. Wenn ein Werk von westlich geprägten Erzählungen abzuweichen scheint, wird es häufig sofort auf die Biografie oder kulturelle Zugehörigkeit der Künstlerin zurückgeführt, als könnten diese seinen Sinn vollständig erklären. Meine persönliche Geschichte und mein kulturelles Erbe durchziehen meine Arbeit selbstverständlich, doch sie sind nur partielle Matrizen und keine allumfassenden Interpretationsschlüssel. Meine Praxis versucht gerade, sich einer solchen Reduktion zu entziehen, indem sie eine Sprache hervorbringt, in der unterschiedliche Systeme aufeinandertreffen, ohne sich zu versöhnen, und in der Wiedererkennbarkeit und Opazität gleichzeitig wirksam bleiben.
Monia Ben Hamouda (*1991 in Mailand) ist eine bildende Künstlerin, die sich mit Fragen von Identität, kulturellem Erbe und Erinnerung auseinandersetzt. Ausgehend von ihrem tunesisch-italienischen Hintergrund entwickelt sie eine skulpturale und installative Praxis, in der arabische Kalligrafie, Materialität und historische Symbolsysteme aufeinandertreffen. Ihre Arbeiten untersuchen kulturelle, politische und gesellschaftliche Spannungsfelder und hinterfragen etablierte ästhetische sowie historische Narrative. Ben Hamouda lebt und arbeitet zwischen al-Qayrawan (Tunesien) und Mailand. Sie war Gastprofessorin an der Hochschule für Bildende Künste Dresden sowie am Istituto Marangoni in Florenz. Für ihre Arbeit erhielt sie zahlreiche Auszeichnungen und Stipendien, ihre Werke sind unter anderem in Zürich, Rom, Madrid, Turin und Bozen zu sehen.