Keine Realität zum Übersehen
Ein Gespräch mit Bühnenbildnerin Elisabeth Weiß und Regisseurin Susanne Frieling über ihre Arbeit am aktuellen Stück „Die Nacht kurz vor den Wäldern“ der Vereinigten Bühnen Bozen
Fynn Engelkes in „Die Nacht kurz vor den Wäldern", © Luca Guadagnini
Fynn Engelkes in „Die Nacht kurz vor den Wäldern", © Luca Guadagnini
„In Bozen – wie in vielen europäischen Städten – ist defensive Architektur ins Zentrum kommunaler Diskussionen gerückt. Wo öffentliche Räume durch Zäune und Sitzverbote reguliert werden, stellt sich die Frage neu: Wer darf bleiben? Wer darf sprechen? Wer hört zu? In unserer Inszenierung folge ich der Frage, was ein Körper, eine Stimme und ein einziger Satz dieser architektonischen Abwehr entgegensetzen können. Im Zentrum steht für mich der Versuch, Zuhören als aktiven Vorgang zu begreifen und die Verbindung zwischen Spieler und Publikum radikal ernst zu nehmen.“
Mit dem neuesten Stück im Studio des Stadttheaters wagen sich die Vereinigten Bühnen Bozen an eine Thematik, die für die meisten von uns sichtbar und unsichtbar zugleich ist. Im immersiven Stück „Die Nacht kurz vor den Wäldern“ geht es um Wohnungslosigkeit bzw. Obdachlosigkeit. Wenn ihr euch jetzt die Frage stellt, wo hier der Unterschied liegt, dann könnt ihr euch genauso ertappt fühlen wie ich. Denn genau bei der Begrifflichkeit beginnt es – und mit der Tatsache, dass wir das Thema so weit von uns wegschieben, dass wir es kaum noch richtig benennen können.
Ein Mann, gespielt von Fynn Engelkes, streift durch die Nacht. Es regnet, er weiß nicht wohin mit sich, kommt ins Gespräch mit einem Menschen, bittet um ein Zimmer für die Nacht. Über beide erfährt man nicht viel, weder woher sie kommen, noch was sie tun, oder wohin sie gehen. Was man aber zwischen den Zeilen erahnt: Die Hauptfigur sucht nach einer Person, die nicht wegschaut und nach einer Verbindung zu dieser Parallelwelt, die wir unser normales Leben nennen.
Der Text des französischen Autors Bernard-Marie Koltès (1948–1989) ist 1977 erschienen und schlug ein wie der Blitz. Koltès wurde mit seinem aus einem einzigen Satz bestehende Monolog zum Shootingstar Neuer Europäischer Dramatik. Noch heute, fast 50 Jahre später, wird er regelmäßig gespielt, ohne dabei an seiner Aktualität verloren zu haben. Höchst Zeit, dass es auch in Südtirol auf die Bühne gebracht wird.
Liebe Susanne, „Die Nacht kurz vor den Wäldern“ ist ein legendärer Monolog von Bernard-Marie Koltès, der 1977 uraufgeführt wurde. Wie bringt man diesen Text heute auf die Bühne, ohne dass seine Intensität oder Dichte verloren geht?
Susanne Frieling: Die große Herausforderung bei Koltès ist seine Sprachfläche. Der Monolog ist lang, verschlungen und arbeitet mit vielen Wiederholungen und gedanklichen Schleifen. Aber genau darin liegt seine Kraft. Ich erinnere mich sehr gut an unsere erste Leseprobe. Als Fynn Engelkes den Text zum ersten Mal laut gelesen hat, war ich zunächst überwältigt von der Fülle der Sprache. Doch am Ende passierte etwas sehr Unerwartetes: Über die Dauer dieses Monologs entsteht eine Wirkung, die sich nicht rational erklären lässt. Die Sprache arbeitet sich langsam in einen hinein. Vielleicht liegt genau darin das große Wunder dieses Textes. Ich hätte mir für diese Arbeit keinen besseren Schauspieler wünschen können als Fynn. Er hat eine sehr besondere Präsenz auf der Bühne und ein außergewöhnliches Verständnis für Koltès’ Sprache. Er hört den Rhythmus des Textes und geht sehr respektvoll mit der Figur um.Sein Spiel bricht die Intensität des Textes nicht – im Gegenteil, es verstärkt sie.
Wie aktuell ist dieser Text heute noch?
SF: Koltès hat eine sehr zeitlose Art zu schreiben. Seine Sprache ist hochpoetisch und nicht an Trends oder eine bestimmte Alltagssprache gebunden. Gleichzeitig verhandelt der Text Themen, die auch heute noch eine enorme gesellschaftliche Brisanz haben: Einsamkeit im urbanen Raum, soziale Ausgrenzung und die Erfahrung, für andere Menschen unsichtbar zu sein. Dabei bleibt Koltès bewusst sehr offen. Wir begegnen einem Mann auf der Straße, der Unterschlupf für eine Nacht sucht. Aber vieles über diese Figur bleibt unklar. Woher kommt er? Was hat er erlebt? Welche Beziehungen hat er? Er trinkt Bier – aber hat er ein Alkoholproblem? All das wird nicht eindeutig benannt. Gerade diese Offenheit ist für mich eine große Qualität des Textes. Sie schafft eine enorme Projektionsfläche. Für eine Inszenierung bedeutet das, dass man den Text immer wieder in Beziehung zur Gegenwart setzen kann, ohne ihn zu vereindeutigen. Sehr früh war für uns klar, dass wir auch die Situation in Bozen mitdenken möchten. Vor allem für unsere Recherche war das wichtig. Auf der Bühne wird diese Ortsspezifik vermutlich nicht immer direkt sichtbar sein, aber sie hat unsere Perspektive auf den Text stark geprägt und uns geholfen, inhaltliche Schwerpunkte zu setzen.
Du sagst, dass du dich in der Entwicklung des Stücks auch mit dem Thema Obdachlosigkeit in Bozen beschäftigt hast. Wie fließen diese lokalen Diskurse in deine Interpretation ein? Und wie hast du dich über die Situation vor Ort informiert?
SF: Das Thema Wohnungslosigkeit ist eine Lesart, die sich für uns sehr stark aus dem Text ergeben hat. Wenn man genau ist, müsste man eigentlich zwischen Wohnungslosigkeit und Obdachlosigkeit unterscheiden – zwei Begriffe, die im sozialen Kontext unterschiedliche Bedeutungen haben. Diese Differenz war mir vor unserer Recherche selbst nicht in dieser Klarheit bewusst. Als unsere Dramaturgin Mona Schlatter mit dem Text zu mir kam, hatte sie bereits ein sehr konkretes Anliegen. Sie hatte die Situation rund um das Theater beobachtet und sich intensiv mit dem Thema beschäftigt. Ihr Wunsch war es, diese Realität nicht zu übersehen, sondern öffentlich zu thematisieren. Das fand ich einen sehr starken Ausgangspunkt für eine Theaterarbeit. Bei mir selbst hat das Thema auch persönliche Erfahrungen berührt. Ich bin vor Kurzem nach Berlin-Neukölln gezogen und habe dort sehr deutlich wahrgenommen, wie sichtbar soziale Ungleichheit im öffentlichen Raum sein kann. Diese Erfahrung hat mir noch einmal bewusst gemacht, wie sehr Armut und Wohnungslosigkeit Teil unserer gesellschaftlichen Realität sind – und wie unterschiedlich wir damit umgehen. Mona und ich haben in vielen Gesprächen und Recherchen versucht, uns dem Thema anzunähern. Ich hatte mich bereits in einem früheren Projekt mit Wohnungslosigkeit beschäftigt und einiges dazu gelesen, aber die Situation in Bozen hat natürlich ihre eigenen Besonderheiten. Bozen ist ein Tourismus-Hotspot und eine Stadt, die stark über ihr Bild von Schönheit und Lebensqualität definiert wird. Gerade in solchen Kontexten besteht die Gefahr, dass soziale Probleme eher aus dem öffentlichen Blickfeld verdrängt werden – etwa durch Zäune oder Liegeverbote. Aber letztlich stellt sich die Frage: Löst das wirklich etwas, oder verschiebt es das Problem nur an andere Orte? Umso wichtiger war für uns der Austausch mit Menschen, die sich konkret mit dem Thema beschäftigen. Besonders das Dormizil und die Menschen, die dort arbeiten, waren für unsere Vorbereitung sehr bedeutend. Ihre Perspektiven haben unsere Arbeit stark beeinflusst.
Liebe Elisabeth, das Bühnenbild wird von einem großen Glaskasten dominiert, der an ein Terrarium erinnert. Wie ist die Idee zu diesem Bild entstanden?
Elisabeth Weiß: Wir haben lange danach gesucht, wie wir den Raum gestalten können, weil wir ihn sehr immersiv anlegen wollten , sodass die Zuschauer:innen so nah wie möglich an der Spielfläche sitzen und ein möglichst geringer Abstand zwischen Publikum und Spieler entsteht. Dabei haben wir uns gefragt, wie wir die zentrale Situation des Stücks – die Einsamkeit und die Abgrenzung der Figur zur Gesellschaft – sichtbar machen können. Gleichzeitig war für uns immer auch das Thema präsent, wie wohnungslose Menschen im öffentlichen Raum wahrgenommen werden: Sie sind einerseits sehr ausgestellt, weil man sie sofort erkennt, und gleichzeitig möchte man oft nicht hinschauen, weil man sich dadurch als voyeuristisch empfindet. Das erzeugt wiederum Scham- und Schuldgefühle, weil man merkt, dass man sich nicht wirklich damit auseinandersetzt, sondern einfach weitergeht und seinem Alltag nachgeht. Genau dieses Spannungsfeld zwischen Beobachten und Beobachtetwerden, zwischen Distanz und möglicher Annäherung, wollten wir aufgreifen. Es ging uns darum, eine Situation zu schaffen, in der man sich darauf einlässt, die Person zu betrachten – und vielleicht durch das Verweilen auch eine Verbindung entstehen kann. Uns wurde aber schnell klar, dass wir nicht versuchen wollen, eine authentische Straßensituation nachzubilden. Es ging uns nicht darum zu behaupten: „Wir sind jetzt gemeinsam mit dieser Person in einem Raum“, weil das tatsächlich nicht der Fall ist. Stattdessen wollten wir ein Bild finden, das diese Distanz sichtbar macht. Daraus entstand die Idee, die Figur wie in einem Museum in einen Kasten zu setzen – und damit eine Barriere zu schaffen, ähnlich wie hinter Glas in einem Museum oder auch im Zoo. Dort befinden sich die „zu betrachtenden Objekte“ hinter einer Scheibe, während die Zuschauer:innen draußen bleiben. So entsteht eine spezifische Form des Miteinanders – oder vielmehr des Nicht-Miteinanders: Wir beobachten etwas, und gleichzeitig kann das Beobachtete uns ebenfalls wahrnehmen. Genau dieses Verhältnis fanden wir spannend. Es geht also um die Übertragung dieser Situation: die Barriere, die durch das Glas entsteht und die deutlich macht, dass die Figur nicht mehr Teil der Gesellschaft ist oder zumindest keinen direkten Zugang mehr dazu hat. Diese Idee bildet den zentralen Kern unserer Konzeption.
Die Idee, dass der Raum an ein Terrarium erinnert, ist vor allem daraus entstanden, dass wir uns gefragt haben: Was befindet sich eigentlich in diesem Glaskasten? Zuerst dachten wir an eine Museumssituation, und von dort aus hat sich die Frage weiterentwickelt. Dann bin ich auf diese Fliesen gestoßen. Dieser geflieste Raum ist vieldeutig: Einerseits kann er klar als Terrarium gelesen werden, andererseits erinnert er auch an eine öffentliche Toilette oder an Teile eines U-Bahnhofs, die oft ähnlich gefliest sind. Also an öffentliche Orte, die eher unwirtlich sind, funktional, abwischbar – Räume, in denen Menschen zwar Zuflucht vor Kälte und Witterung suchen, in denen sie aber nicht bleiben können. Es sind Transiträume, aus denen man häufig wieder weggeschickt wird, Orte, an denen man sich nicht dauerhaft aufhalten darf. Die Figur befindet sich genau in so einem Raum – einem Ort, an dem sie gestrandet ist. Das wird im Stück auch thematisiert: Diese wiederkehrenden Zwischenräume, die man aufsucht und wieder verlassen muss, weil man kein Zuhause hat. Das fand ich an diesem gefliesten Raum besonders interessant. Das Element Wasser spielt ebenfalls eine wichtige Rolle, da es im Verlauf des Abends immer wieder regnet und den Protagonisten begleitet. Deshalb passte es gut, sich in einem „Nassbereich“ zu befinden und sich auch mit diesem Element auseinanderzusetzen.
Susanne, gibt es deiner Meinung nach ethische Grenzen bei der Darstellung von Obdachlosigkeit? Wie gehst du mit der Herausforderung um, das Thema zu inszenieren, ohne es zu vereinfachen oder voyeuristisch darzustellen?
SF: Ich glaube grundsätzlich, dass jede Darstellung Grenzen haben sollte – und dass diese Grenzen wichtig sind. Gerade im Theater. Unsere Theatergeschichte hat viele Beispiele hervorgebracht, bei denen heute deutlich wird, wie problematisch bestimmte Darstellungsweisen waren. Und ich bin mir sicher, dass auch wir heute Dinge tun, auf die man in einigen Jahren kritisch zurückblicken wird. Jede Zeit hat ihre eigenen blinden Flecken. Deshalb haben wir versucht, bei dieser Arbeit sehr bewusst und respektvoll mit dem Thema umzugehen. Gleichzeitig sehe ich Theater auch als einen Spiegel gesellschaftlicher Realität. Und dazu gehört eben auch, soziale Ungleichheit sichtbar zumachen. Mir war dabei besonders wichtig, mit einem Team zu arbeiten, das sehr aufmerksam und sensibel mit diesen Fragen umgeht. Unser Regieteam hat viel gemeinsam darüber gesprochen, wie wir diese Figur darstellen, welche Bilder wir erzeugen und welche Perspektiven wir einnehmen. Gleichzeitig bleibt eine Schwierigkeit bestehen: Niemand von uns ist selbst von Wohnungslosigkeit betroffen. Theater bewegt sich hier immer in einem Spannungsfeld zwischen Darstellung und Realität. Diese Spannung kann man nicht vollständig auflösen, aber man kann versuchen, sehr bewusst damit umzugehen. Ein Aspekt, der Elisabeth und mir gerade beim Entwickeln der Bühne besonders interessiert hat, ist der voyeuristische Blick. Dieser Blick existiert in unserer Gesellschaft: Menschen schauen hin, aber oft aus einer sicheren Distanz. In unserer Inszenierung versuchen wir, genau diesen Mechanismus sichtbar zu machen. Der Abend überhöht diesen Blick bewusst und konfrontiert das Publikum damit. Die Zuschauenden können sich nicht vollständig im Dunkel des Zuschauerraums verstecken, sondern werden selbst Teil dieser Situation. Der voyeuristische Blick wird damit nicht reproduziert, sondern offengelegt. Für mich liegt darin auch eine große Stärke des Theaters. Theater muss keine Realität imitieren. Es kann Realität sichtbar machen, verdichten und hinterfragen. Ich denke oft darüber nach, dass Theater eine Art simulierte Realität ist – vielleicht so etwas wie ein Empathie Trainingsraum. Wenn Empathie ein Muskel wäre, dann wäre Theater ein Fitnessstudio. In diesem geschützten Raum können wir uns mit Lebensrealitäten auseinandersetzen, die uns vielleicht fremd sind. Und im Besten Fall nehmen wir etwas von dieser Erfahrung mit zurück in unseren Alltag.
Elisabeth, der Protagonist wirkt in diesem Glaskasten zugleich geschützt und ausgestellt. Welche Bilder oder Gedanken haben deine Gestaltung beeinflusst?
EW: Wie Susanne schon richtig gesagt hat, haben wir auch aus persönlichen Erfahrungen heraus das Gefühl, dass es schwierig ist, dieses Thema ins Theater zu holen. Man bewegt sich dabei auf dünnem Eis, weil es sich um reale Missstände handelt, die sowohl in Bozen als auch in Berlin, wo wir beide leben, zum Alltag gehören. Gleichzeitig wollten wir uns nicht anmaßen zu behaupten, wir wüssten, wie es ist, obdachlos zu sein, oder könnten diese Erfahrung authentisch darstellen. Vielmehr ging es uns darum, ein Gefühl zu vermitteln: dieses latente schlechte Gewissen, mit dem viele von uns leben. Und auch die Erkenntnis, dass im Grunde jeder nur wenige Schicksalsschläge davon entfernt ist, selbst in eine solche Situation zu geraten – sei es durch Jobverlust, eine Trennung oder ein „schlechtes Jahr“. Das wird oft vergessen. Der Glaskasten steht daher für dieses Ausgestelltsein, aber auch für eine Situation, in die ein Mensch geraten ist und in die potenziell jeder geraten könnte.
Spielen auch persönliche Erfahrungen oder Begegnungen mit dem Thema Obdachlosigkeit eine Rolle in deiner Arbeit?
EW: Persönliche Erfahrungen haben dabei durchaus eine Rolle gespielt. Ich komme aus Berlin und lebe in Neukölln, einem Stadtteil, dem viele Probleme zugeschrieben werden. Dort begegnet man häufig Wohnungslosigkeit und vor allem auch Menschen mit Suchterkrankungen. Ein konkretes Erlebnis hat mich besonders geprägt: In meinem Wohnhaus gab es lange ein Projekt für ehemals suchtkranke Menschen, die dort eine Chance bekamen, wieder Stabilität in ihr Leben zu bringen. Man begegnete sich im Alltag, im Hausflur, ganz selbstverständlich. Dann wurde das Haus verkauft, und die Wohnungen dieses Projekts wurden gekündigt. Die Bewohner verloren ihren sicheren Ort. Einer von ihnen, Ronny, mit dem wir auch im Austausch standen und der sich gegen die Privatisierung engagiert hat, ist danach rückfällig geworden und lebt inzwischen nicht mehr. Solche Erfahrungen zeigen mir, dass viele dieser Probleme strukturell gemacht sind. In Berlin – und so, wie ich es wahrnehme, auch anderswo – fehlt oft der politische Wille, nachhaltige Lösungen zu schaffen. Stattdessen wird versucht, das Problem zu verdrängen, Menschen aus dem Stadtbild zu entfernen, anstatt Projekte zu fördern, die wirklich helfen könnten. All das fließt in unsere Arbeit ein, auch wenn es nicht direkt oder dokumentarisch auf der Bühne dargestellt wird. Uns ging es nicht darum, konkrete Bilder von Obdachlosigkeit zu reproduzieren, sondern vielmehr darum, eine Situation zu schaffen – ein Gefühl von Distanz, Beobachtung und Ausgestelltsein.
Das Publikum sitzt rund um die Spielfläche und kann während der Vorstellung die Plätze wechseln. Welche Herausforderungen, aber auch welche neuen Möglichkeiten eröffnet diese immersive Raumsituation für die Gestaltung des Bühnenbilds?
EW: Die Anordnung des Publikums rund um die Spielfläche ergibt sich aus dieser Idee der Museumssituation beziehungsweise aus dem Wunsch, verschiedene Blickwinkel auf die Situation zu ermöglichen. Eine Herausforderung dabei war, zu überlegen, wie man das Publikum tatsächlich dazu bringt, die Plätze zu wechseln – denn das passiert nicht automatisch. Viele Zuschauer*innen möchten das vielleicht gar nicht. Wir sind gespannt, wie das angenommen wird. Die zentrale Frage war also: Wie schafft man Neugier? Wie sorgt man dafür, dass von unterschiedlichen Seiten auch wirklich Unterschiedliches zu sehen ist? Gleichzeitig war das für mich eine sehr spannende Möglichkeit, weil man als Bühnenbildnerin normalerweise stark darauf achten muss, dass möglichst alle Zuschauerinnen mehr oder weniger dasselbe sehen können. Hier konnte ich zwar auch nicht völlig darauf verzichten, aber ich habe versucht, den Raum so zu gestalten, dass er aus verschiedenen Perspektiven jeweils eigene Eindrücke bietet. Das wurde teilweise auch über Videoprojektionen gelöst und dadurch, dass die „Vitrine“ von jeder Seite anders gestaltet ist. Das war letztlich eine schöne Abwechslung und hat mir großen Spaß gemacht.